koopia. koopia! koopia?
ARUTLUS KOOPIATE TEEMAL
Arutlust võib illustreerida ja täiendada esitlusega.
SUUNAVAD KÜSIMUSED ÕPILASTELE ARUTLEMISEKS:
1. Mis on koopia? Kas sellel on väärtust? Milline?
2. Kas mõni koopia on nii kuulus, et Sa tead seda nimetada?
3. Milleks ajalooliselt koopiaid tehti?
4. Missugune erinevus on koopial ja võltsingul?
5. Milline võis olla varaseim koopia?
6. Nimeta tähtsamaid kunstiajaloo meistriteoseid – kust Sa oled nende kohta infot saanud? Millist oled oma silmaga näinud? Millised muljed Sul nendest jäänud on?
7. Kuidas enne fotograafia leiutamist info maalide kohta levis ja kunstnikud kuulsust kogusid?
8. Ka enne fotograafia leiutamist oli tarvis tuvastada taieste autoreid – kas tegemist oli kuulsa meistri teosega, tema kaasaegse jäljendusega või sajandeid hiljem tehtud koopiaga. Kuidas kunstiajalugu kui teadus toimis enne fotograafiat?
9. Millal leiutati fotograafia? Missuguses tunnis oled õppinud fotoaparaadi tööpõhimõtet?
10. Millised võisid olla raskused seoses fotograafia kasutuselevõtmisega?
11. Kas riiklik kunstimuuseum peaks koopiaid eksponeerima? Miks?
12. Kuidas arutluse ja loengu käigus on koopiate väärtus Sinu jaoks muutunud?
MÕISTED:
Originaaltöö – esialgne meistritöö, mis on olnud aluseks jäljendamistele.
Koopia – kunstiteose jäljendus (lad. k.: copia – „hulk, tagavara“). Koopiad võivad olla rangelt täpsed kordused taiestest või ka vabalt interpreteerivad jäljendused.
Tsitaat – uus loominguline teos, mis viitab mõnele teisele kunstitööle, kasutades originaali kompositsiooni või detaile.
Võltsing – pettuse eesmärgil kunstniku teose imiteerimine, püüdes esineda tema nime all.
Graafiline reproduktsioon - trükitehniliselt valmistatud koopia, millel on ka omaette kunstiväärtus.
Reproduktsioon – foto kunstitööst, millel puudub omaette kunstiväärtus.
TAUSTTEAVE ÕPETAJALE - KOOPIAD JA KUNSTI KOGUMINE
Koopiate tähtsus läbi sajandite
Modernismi-ajastu käsitles koopiaid kui vaimuvaeseid ja väheväärtuslikke kunstitöid, sel perioodil valitses originaalikultus, mis rõhutas kunstniku eneseväljenduse, originaalsuse, novaatorluse ja materjali eheduse esiletõstmise olulisust. Ent Mai Levin toob välja koopiate ajaloolise väärtuslikkuse, väites järgmist: „Kunstiteose jäljenduse – koopia – on ellu kutsunud vajadus ja vaimustus.“ Koopiate tegemise eesmärk ei olnud niivõrd asendada originaali, kui õppida meistrilt töövõtteid (see oli osa kunstiakadeemiate kohustuslikust õppekavast 19. sajandil), levitada kunstiideid ning suurendada ligipääsu meistriteostele, mida on alati liiga vähe olnud. Koopiakunsti viljakas õitseng langes romantismiperioodi 19. sajandil, mil kunstnikel oli kunstiteoste levitamise eesmärgiks kristlike teemade ja eeskujude vahendamine – kunstiliste vahenditega rahva harimine.
Ajalooliselt näeme jäljendamist juba Kreeka kunsti kopeerimisel roomlaste poolt ja hiljem omakorda jäljendati mõlema kultuuri saavutusi renessansiajal. Tänu roomlaste vaimustusele kreeka kultuurist on meil ettekujutus vanakreeka skulptuurist, eeskätt vabaplastikast. Enamik kreeklaste pronkskujusid on meieni jõudnud Rooma marmorkoopiatena (arvukate kopistide töökodade vahendusel): nt Myroni „Kettaheitja“, (5. sajandi keskelt e.Kr), Polykleitose „Odakandja“ (umbes 440 e.Kr) jt.
ARUTLUS KOOPIATE TEEMAL
Arutlust võib illustreerida ja täiendada esitlusega.
SUUNAVAD KÜSIMUSED ÕPILASTELE ARUTLEMISEKS:
1. Mis on koopia? Kas sellel on väärtust? Milline?
2. Kas mõni koopia on nii kuulus, et Sa tead seda nimetada?
3. Milleks ajalooliselt koopiaid tehti?
4. Missugune erinevus on koopial ja võltsingul?
5. Milline võis olla varaseim koopia?
6. Nimeta tähtsamaid kunstiajaloo meistriteoseid – kust Sa oled nende kohta infot saanud? Millist oled oma silmaga näinud? Millised muljed Sul nendest jäänud on?
7. Kuidas enne fotograafia leiutamist info maalide kohta levis ja kunstnikud kuulsust kogusid?
8. Ka enne fotograafia leiutamist oli tarvis tuvastada taieste autoreid – kas tegemist oli kuulsa meistri teosega, tema kaasaegse jäljendusega või sajandeid hiljem tehtud koopiaga. Kuidas kunstiajalugu kui teadus toimis enne fotograafiat?
9. Millal leiutati fotograafia? Missuguses tunnis oled õppinud fotoaparaadi tööpõhimõtet?
10. Millised võisid olla raskused seoses fotograafia kasutuselevõtmisega?
11. Kas riiklik kunstimuuseum peaks koopiaid eksponeerima? Miks?
12. Kuidas arutluse ja loengu käigus on koopiate väärtus Sinu jaoks muutunud?
MÕISTED:
Originaaltöö – esialgne meistritöö, mis on olnud aluseks jäljendamistele.
Koopia – kunstiteose jäljendus (lad. k.: copia – „hulk, tagavara“). Koopiad võivad olla rangelt täpsed kordused taiestest või ka vabalt interpreteerivad jäljendused.
Tsitaat – uus loominguline teos, mis viitab mõnele teisele kunstitööle, kasutades originaali kompositsiooni või detaile.
Võltsing – pettuse eesmärgil kunstniku teose imiteerimine, püüdes esineda tema nime all.
Graafiline reproduktsioon - trükitehniliselt valmistatud koopia, millel on ka omaette kunstiväärtus.
Reproduktsioon – foto kunstitööst, millel puudub omaette kunstiväärtus.
TAUSTTEAVE ÕPETAJALE - KOOPIAD JA KUNSTI KOGUMINE
Koopiate tähtsus läbi sajandite
Modernismi-ajastu käsitles koopiaid kui vaimuvaeseid ja väheväärtuslikke kunstitöid, sel perioodil valitses originaalikultus, mis rõhutas kunstniku eneseväljenduse, originaalsuse, novaatorluse ja materjali eheduse esiletõstmise olulisust. Ent Mai Levin toob välja koopiate ajaloolise väärtuslikkuse, väites järgmist: „Kunstiteose jäljenduse – koopia – on ellu kutsunud vajadus ja vaimustus.“ Koopiate tegemise eesmärk ei olnud niivõrd asendada originaali, kui õppida meistrilt töövõtteid (see oli osa kunstiakadeemiate kohustuslikust õppekavast 19. sajandil), levitada kunstiideid ning suurendada ligipääsu meistriteostele, mida on alati liiga vähe olnud. Koopiakunsti viljakas õitseng langes romantismiperioodi 19. sajandil, mil kunstnikel oli kunstiteoste levitamise eesmärgiks kristlike teemade ja eeskujude vahendamine – kunstiliste vahenditega rahva harimine.
Ajalooliselt näeme jäljendamist juba Kreeka kunsti kopeerimisel roomlaste poolt ja hiljem omakorda jäljendati mõlema kultuuri saavutusi renessansiajal. Tänu roomlaste vaimustusele kreeka kultuurist on meil ettekujutus vanakreeka skulptuurist, eeskätt vabaplastikast. Enamik kreeklaste pronkskujusid on meieni jõudnud Rooma marmorkoopiatena (arvukate kopistide töökodade vahendusel): nt Myroni „Kettaheitja“, (5. sajandi keskelt e.Kr), Polykleitose „Odakandja“ (umbes 440 e.Kr) jt.
Tartu Ülikooli kunstimuuseumi graafika- ja maalikogu rajati 1803. aastal. Pildil on Pompeij stiilis maalitud seintega ruum, kuhu telliti Euroopast kipskoopiad antiikaja silmapaistvamate skulptuuridega.
Koopiate tellimine oli Euroopa muuseumites üldlevinud praktika - 19. sajandi lõpul oli prantslastel suurejooneline idee rajada koopiate muuseum Musee des copies, mis oleks koondanud endasse koopiaid tähtsamatest kunstiteostest üle maailma. See plaan küll ei teostunud, kuid muuseum kui institutsioon omandas 1848. aasta revolutsiooni järel Euroopas uue ajastu sümboli tähenduse. |
Pärast antiiki tuli kopeerimine taas päevakorda 15. – 16. sajandil, mil tunnustatud kunstnike töökodades töötas hulk õpilasi, kes kõik viljelesid meistri laadi. Mõnedel õpilastel õnnestus pärast töökojast lahkumist oma kunstnikukäekiri välja töötada ja kuulsust koguda (nt Michelangelo, Raffael), kuid ka tuntud kunstnikku jäljendades edasi töötamine oli väga levinud ja tulutoov praktika. Leonardo da Vinci (1452-1519) ja Pieter Brueghel vanema (1526/30-69) maalilaadi viljelejate hulk oli erakordselt suur, aga meisterlikkus väga erineval tasemel. Mõnede tööde puhul on ka küsitavusi, kas tegemist on jäljendajaga, meistri originaaliga või autorikordusega.
Michelangelo söejoonis ja selle koopia vasegravüüril on näide graafika levikust reprodutseeriva tehnikana.
|
Alates 16. sajandist hakkasid levima gravüürid ning neid hinnati väga kõrgelt. 1655. aastal võeti graafikud vastu Pariisi Kuningliku Maali- ja Skulptuuriakadeemia täieõiguslikeks liikmeteks, samuti oli graafiliste reproduktsioonide valmistamine hinnatud omaette kunstina. Eriti väärtuslikuks peeti uue reprodutseerimisviisi võimet originaali värvisust must-valgelt joonstruktuuri üle kanda – seda nimetati kunstiliseks saavutuseks. Rotterdami Erasmuse sõnul olevat Albert Dürer (1471-1528) antiikaja maalikunstnikke ületanud, suutes "kõike" kujutada must-valgete joonte abil – need sõnad tõendavad, et kopeerivaid graafikuid austati erakordselt kõrgelt. Veel arvati, et hea gravüür võib originaalmaali puudulikku koloriiti korrigeerida ning seeläbi olla parem kui maal ise. Usuti, et graafiline koopia esitab vaid väärtusliku osa originaalist ning jätab välja selle, mis silma häirib.
|
16. sajandil levisid koopiad ulatuslikult ning koopiatest hakati omakorda tegema koopiaid: graafiliste lehtedena trükiti maalidest koopiad ja nende põhjal tehti omakorda koopiad, lisaks sekundeerisid kirjanduslikud koopiad ehk tööde kirjeldused. Trükigraafika kaudu avanesid võimalused kunsti levitamiseks raamatuillustratsioonidena, köidetud albumitena, mappidena või eraldi lehtedena.
Graafiliste lehtede järgi tehti ka uusi maale. Allolevatel piltidel on näha Kadrioru kunstimuuseumis 2011. - 2012. aasta näitusel „Ühe maali neli jälge“ esitletud maale "Kaubitsejate väljaajamine templist”, mis kõik pärinevad 16. sajandi Madalmaadest: tööde kompositsioon ja temaatika on samad, ent erinevusi võib hulgaliselt märgata pisidetailides ja mis veelgi imekspandavam – koloriidis. Sellest võib oletada, et kõigi nende tööde eeskujuks oli tõenäoliselt üks konkreetne graafiline leht, mis aga ise pole säilinud.
Graafiliste lehtede järgi tehti ka uusi maale. Allolevatel piltidel on näha Kadrioru kunstimuuseumis 2011. - 2012. aasta näitusel „Ühe maali neli jälge“ esitletud maale "Kaubitsejate väljaajamine templist”, mis kõik pärinevad 16. sajandi Madalmaadest: tööde kompositsioon ja temaatika on samad, ent erinevusi võib hulgaliselt märgata pisidetailides ja mis veelgi imekspandavam – koloriidis. Sellest võib oletada, et kõigi nende tööde eeskujuks oli tõenäoliselt üks konkreetne graafiline leht, mis aga ise pole säilinud.
Huvitav fenomen kaasnes Leonardo da Vinci (1452-1519) seinamaaliga „Püha õhtu söömaaeg“ – alates loomisest levis selle kohta kuuldus üle Euroopa, eriliselt kiideti maali varjundirikkalt ja elutruult kujutatud Kristuse jüngrite žeste. Teos telliti Milano Santa Maria delle Grazie kloostri reflektooriumi jaoks, see valmis aastatel 1495-1497 ning kunstitöö võeti vastu erakordse vaimustusega. Kuid kuna da Vinci oli eksperimenteerija ja novaator, maalis ta selle krohvitud pinnale tempera ja algeliste õlivärvidega, mis paraku hakkasid varsti kooruma. 16. sajandi keskpaigaks oli maal juba poolenisti hävinud. Kohe pärast valmimist hakati da Vinci kompositsiooni kopeerima maalis ja paljundama graafiliste tehnikate vahendusel. Koopiaid levitati kogu Euroopas. Ent loendamatute jäljendamiste käigus hakkasid reproduktsioonid visuaalselt kaugenema originaalist - nendes puudus värskus, davincilik peenetundelisus ja originaalteose sarm. Paradoksina elas teos koopiate kaudu edasi, samal ajal kui algupärane töö ise muutus iseenda viirastuseks. Tekkis sügav filosoofiline kuristik teose ainususe ja tema reproduktsioonide paljususe vahel, jäljendustel omakorda oli rohkesti erinevaid variatsioone. 18. sajandi keskel viidi läbi ulatuslikud restaureerimistööd „Püha õhtusöömaaja“ taastamiseks, mis tegelikkuses olukorda halvendasid. Sellega oli Leonardo suurim ja täiuslikem teos sisuliselt hävitatud.
1986. aastal teostas terve seeria „Püha õhtusöömaajast“ Andy Warhol, kes kasutas kujundit da Vinci ajalooliselt maalilt – tsiteeris seda – ning lõi selle põhjal uusi kunstitöid.
Selle seeriaga avas Warhol uue galerii Itaalias Milaanos, mis asus üle tee da Vinci originaalmaali asukohast Santa Maria delle Grazie kloostris. Warhol pühendas seeria ettevalmistamisele rohkem kui aasta ning esitas üle saja „Püha õhtusöömaaja“ tsitaadi nii siiditrükis kui maalituna. Warhol manifesteeris antud seeria kaudu oma religioosseid tõekspidamisi ja ka kunstilist kontseptsiooni, mis kätkes iroonilisi kommertslogolikke märke ja lõputut Kristuse kordusemotiivi. Kuid da Vinci originaal-seinamaal ise on aastasadade jooksul läbinud arvukalt restaureerimisi ning peale asukoha ei ole selles enam peaaegu midagi autentset alles. Seepärast kerkib küsimus, kas tunnistame teose igavesti kadunuks? |
Kunstiteaduse areng
Enne 20. sajandit pidi kunstiekspert olema palju reisinud, kunstitöid põhjalikult uurinud ja märkmeid-visandeid teinud, et osata kindlaks teha teose autoreid ning tunda ära meistrite käekirja. Kõrvutamisvõimalust taieste võrdlemiseks siis ei olnud. See aga tähendas ka suurt eksimisvõimalust meistriteoste autorluse omistamisel, mistõttu kaasajal hinnatakse ja mõtestatakse kunstiajalugu tihti ümber. Kaasaegne kunstiajaloo uurimine toetub suures osas tehnilistele uuringutele ning sellega seoses on välja kujunenud ka uus teadusvaldkond - tehniline kunstiajalugu.
Kunsti ja kunstiajaloo jaoks uue ajastu algust tähistab fotograafia leiutamine 1839. aastal. Alates 19. sajandi lõpust hakkas fotograafia asendama kunstiteose reprodutseerimises graafikatehnikaid. Kuid teekond fotograafia võidukäiguni oli pikk ja vaevaline, vaidlusi ja arutlusi tekkis palju, lisaks kimbutasid fotograafe tehnilised raskused. Päevakorda tõusis diskussioon fotoreproduktsioonide positsioonist ja ülesandest, palju arutleti meistriteose ja reproduktsioonide seose üle.
|
Fotograafia vastu sõna võtnud teoreetikud väitsid, et võrreldes fotoga nüüdishetkel jäädvustatud originaalmaalist, näiteks da Vinci „Püha õhtusöömaaeg“, on palju kõnekamad esimesed varajased gravüürid ja nende plaadid, kuna need on tehtud enne, kui ajahammas ja restaureerijad meistritöö moonutasid. Graafilisi reproduktsioone (vaselõige, ofort, puulõige, värvitrükk) peeti autentsemateks kui originaalist tehtud fotosid, sest nad suutsid ületada ajaga tekkinud muutusi kunstiteosele ning kajastasid originaali esialgset seisundit. Ka usuti, et esimesed koopiad annavad edasi meistriteose vaimset essentsi. Aga fotograafia kasuks rääkis jäljendamise tõetruudus.
Praktilise poolega oli esimestel fotograafidel mitmeid raskusi: maalidele ei olnud kerge ligi pääseda, kuna pildistamiseks tuli kunstiteos õue päikesevalguse kätte viia ning paljud muuseumid keeldusid sellest. Algusaastatel oli fotograafia ka väga kulukas ja aeganõudev. Probleemiks oli suutmatus õigeid värvitoone edasi anda (19. – 20. sajandi vahetuse tüüpilisemaid hädasid oli, et kroomkollane ja helepunane ei pääsenud mõjule ning olid nähtavad mustana; ultramariin ja koobaltsinine mõjusid fotoplaadile liiga tugevalt ning olid ilmutades nähtavad valgena). Värvimuutust tunnistati häirivamaks kui reproduktsioonigraafika must-valget joonekasutust. Lisaks tekkisid probleemid juhuslike valgusefektidega.
Kaasajal on fotograafia kunstitööde reprodutseerimisel kõige täpsemaks ja usaldusväärsemaks allikaks kujunenud ning järgmise sammuna on asutud kunsti avalikkusele veel kättesaadavamaks tegema kultuuri- ja kunstipärandi digiteerimise kaudu. Veebis on pildikataloogid kunsti- ja arhitektuurimälestistest ning ajaloolistest fotodest tehtud kergesti ligipääsetavateks.
Praktilise poolega oli esimestel fotograafidel mitmeid raskusi: maalidele ei olnud kerge ligi pääseda, kuna pildistamiseks tuli kunstiteos õue päikesevalguse kätte viia ning paljud muuseumid keeldusid sellest. Algusaastatel oli fotograafia ka väga kulukas ja aeganõudev. Probleemiks oli suutmatus õigeid värvitoone edasi anda (19. – 20. sajandi vahetuse tüüpilisemaid hädasid oli, et kroomkollane ja helepunane ei pääsenud mõjule ning olid nähtavad mustana; ultramariin ja koobaltsinine mõjusid fotoplaadile liiga tugevalt ning olid ilmutades nähtavad valgena). Värvimuutust tunnistati häirivamaks kui reproduktsioonigraafika must-valget joonekasutust. Lisaks tekkisid probleemid juhuslike valgusefektidega.
Kaasajal on fotograafia kunstitööde reprodutseerimisel kõige täpsemaks ja usaldusväärsemaks allikaks kujunenud ning järgmise sammuna on asutud kunsti avalikkusele veel kättesaadavamaks tegema kultuuri- ja kunstipärandi digiteerimise kaudu. Veebis on pildikataloogid kunsti- ja arhitektuurimälestistest ning ajaloolistest fotodest tehtud kergesti ligipääsetavateks.
Kunstikogumine Eestis 19. sajandil
Sarnaselt muuseumitele kogus meistritöid ja koopiaid ka aadelkond, 19. sajandil kasvas plahvatuslikult kollektsionääride ja kunstiteoste hulk originaalide, vanade ja uute koopiate ning võltsingutegi näol. Juhan Maiste kirjeldab perioodi iseloomustavat kunstiajaloo-huvi järgmiste sõnadega: „Uue ajastu religiooniks sai isegi mitte enam kunst, vaid ajalugu, veelgi parem, kunst ajaloos ja ajalugu kunstis, mida kõrgema intellekti silmis hinnati kõrgemaks nii edust kui sageli elust endast. Elu ülimaks sihiks sai kordus, korduse meetodiks kogumine ja kogumise lõppsihiks oma kodu väljaehitamine elevandiluutornina, kuhu ajastu üha valjemaks muutuvad tuuled puhuma ei pääseks.“
Kogujateks olid baltisakslased ja jõukamad eestlased ning tähelepanuväärne on see, et 15% või enamgi mõisnike kunstikogudest moodustasid koopiad. Tellimusi täitis näiteks Paul Raud (1865-1930), kes käis Dresdenis ja Münchenis maalimas Tiziani, van Dycki, Velazqueze’t, Halsi ja Rembrandti. Paul Raud on läbi ajaloo kõige enam teisi kunstnikke, eelkõige vanameistrite töid, kopeerinud Eesti kunstnik. Tihti juhtus, et kuulsate meistrite kunstiteoste koopiad maksid rohkem kui kunstniku originaaltööd, seda innustas historitsismi perioodi minevikuihalus nii kunstis, maitses, mõttes kui ka moes. Seejuures taotles 19. sajand kopistidelt maksimaalset originaalilähedust.
Tartu lähistel Raadi mõisas paiknes von Lipharti perekonna kunstikogu, mille asutajaks oli Reinhold Wilhelm von Liphart. Tema eesmärgiks oli koguda parimast parimat ning kuulsus tema kollektsiooni erakordsusest levis ka väljaspoole kodumaa piire. Kogumiskire ja kunstieksperdi teadmised pärisid ka tema järeltulijad ning kogu täienes esimese järgu teostega. 1920. aastate alguses viidi väärtuslikum osa sellest riigist välja (kirjade järgi 40 vagunitäit ehk 2/3 varadest), ent siiajäänud 1/3 kogust moodustab praegu Eesti muuseumide paremiku.
|
Piltidel on näha Raadi mõis 20. sajandi esimesel poolel ja tänapäeval.
|
Muuga mõisa omanik Carl Timoleon von Neff (1804-76) oli ka ise meisterlik kopist, õppinud Dresdeni Kunstiakadeemias, reisinud mööda Itaalia galeriisid ja jäljendanud teiste seas ka Raffaeli töid jt. Tema erakordsest kopeerimistäpsusest kõneleb ka järgmine legend: kuigi galeriid ei lubanud seinalt originaalmaale maha võtta, tehti von Neffile erand, kui ta maalis „Viiulimängijat“ Palazzo Colonnas. Tööga valmis saanud, kutsus von Neff valvuri, et klaasi alla paigutatud originaal tagastada, kuid valvur süüdistas teda seepeale tööde äravahetamises. Valvuri veenmine oli läinud raskelt.
|
Esimesel fotol on näha tänapäevane peahoone eestvaade, teisel – peahoone uhke sisetrepp, kolmandal kaadril on jäädvustatud Muuga härrastemaja kabinet 1890. aastal.
|
Kõige enam oli Eestis baltisaksa mõisnikel koopiaid Ermitaaži ja Dresdeni galerii kogudes olevatest taiestest – nüüd kuuluvad need osaliselt Eesti Kunstimuuseumi kogusse. Dresden oli 18. Ja 19. sajandi Saksa, sellega seoses ka Eesti- ja Liivimaa kunstikeskus. Seal sündisid klassitsismi ja romantismi ideed, seal oli kunstiakadeemia ning kuulsad kunstikogud. Galeriides koopiate maalimine aga oli 19. sajandil keeruline ettevõtmine – kuna huvi vanade meistrite vastu oli tohutu, viidi kopeerijatele galeriides sisse kindel kord.
|
Kopistide töökohtade arv näitusesaalides oli kindlaks määratud, huvilised pidi ootama loa-järjekorras ning eelisseisus olid nimekamad kunstnikud. Kuid volituse saamine galeriisse pääsemiseks ja kindla teose jäljendamiseks olid vaid pool võitu, kuna originaaltööle füüsiliseks ligipääsemiseks olid omakorda seatud takistused: taieseid seintelt maha ei võetud ning kuna ekspositsioonipinnad olid tihedalt maast laeni maale täis (Dresdeni galeriis ulatusid näitusesaalid läbi kahe korruse), tuli maalida distantsilt. Selleks pidi töötama hiirvaikselt aknanišši varjudes, et maalijat märgata ei oleks, või paremal juhul tegutseda redelil. Kuid galeriis kohapeal maalitud koopiad said maali tagaküljele kunstitöö väärtust kergitava Dresdeni galerii templi.
Saatus, mis tabas suuremat osa baltisakslaste erakogudest ja varadest Eestis, on kurb - kunstiväärtused on riigist välja veetud, hävinenud mõisate rüüstamiste käigus ja vähemal määral ka kohalike poolt laiali tassitud.
Saatus, mis tabas suuremat osa baltisakslaste erakogudest ja varadest Eestis, on kurb - kunstiväärtused on riigist välja veetud, hävinenud mõisate rüüstamiste käigus ja vähemal määral ka kohalike poolt laiali tassitud.